Guida cinematografica per un’architettura umanistica (pt. 2)

A cura di Alice Corbo

Prima parte

MANHATTAN, regia di Woody Allen, 1979

Quasi inverosimilmente, a soli pochi anni dai capolavori di Fellini e di Scola, basta approdare nel Nuovo Continente per accorgersi che basta un oceano divisorio per segnare un salto temporale pazzesco: la scala dimensionale di Roma – che pure è significativa – sembra rimpicciolirsi a dismisura in confronto ai grattacieli che svettano nel cielo di New York. “Per lui era ancora una città che esisteva in bianco e nero” afferma la voce narrante di Woody nelle battute iniziali, e infatti l’intero film è girato in bianco e nero, una scelta sapientemente condotta dal bizzarro regista. Se Roma è la dichiarazione d’amore alla città eterna, Manhattan è la dichiarazione d’amore alla Grande Mela, vividissima nonostante l’assenza di colori, una strategia che mette in risalto luci, insegne, e quella “decadenza della cultura contemporanea” di cui si erige a metafora tangibile. Woody interpreta un autore televisivo newyorkese in procinto di scrivere un romanzo ambientato nella sua città, di cui tenta un maldestro encomio nell’incipit della sua opera – che è l’incipit del film stesso – senza risultare smisuratamente stantio, predicatorio, arrabbiato, e optando alla fine per la più banale delle considerazioni, nel modo in cui solo Allen sa trattare la banalità in maniera sagace: “New York era la sua città e lo sarebbe sempre stata”, sulle note incalzanti della Rhapsody in Blue di George Gershwin.

Il Rinascimento americano dei primi edifici alti di fine Ottocento e il Realismo americano di Edward Hopper si fondono e sagomano la scenografia di questa pietra miliare del cinema postmoderno, che rivendica in pompa magna la cultura autoctona americana, con l’acuto sarcasmo che contraddistingue la personalità del regista. 

Immagine che contiene persona, esterni, inpiedi, donna

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KOYAANISQATSI, regia di Godfrey Reggio, 1982

Un docufilm che non ti aspetti: niente personaggi, niente dialoghi, niente trama. In primis, ciò che incuriosisce è il titolo stesso, una parola quasi impronunciabile e che qualcuno penserà sia frutto di un linguaggio inventato ad hoc – come la lingua infernale di Dante o quella elfica di Tolkien –, invece è un termine preso in prestito dai nativi americani, dalla popolazione indigena degli Hopi che risiede in Arizona, e che può tradursi come “vita squilibrata”. Koyaanisqatsi è una sequela di immagini in una climax catastrofica che ritrae le sorti del pianeta Terra dalle sue origini fino all’avvento distruttivo della razza umana, che viola e altera gli ecosistemi. Non c’è nessuna esplicita ammonizione paternalistica da parte del regista, lui si limita a mostrare sul teleschermo sei anni di riprese, senza aggiungervi nulla, come a dire semplicemente: sta a guardare. Guarda cosa hai fatto. Guarda cosa abbiamo fatto. Parte della critica ha accusato il film di essere sostanzialmente inconcludente, e di limitarsi a fornire una panoramica da figli dei fiori che predicano amore per la natura; d’altro canto, invece, personalità influenti nell’ambiente cinematografico hanno lodato e appoggiato il lavoro di Reggio, come Francis Ford Coppola, il quale ha fatto da prestanome per promuovere il film, che nei titoli di testa introduce la dicitura “Francis Ford Coppola presents”, sebbene il noto cineasta non abbia alcun merito in questa produzione. Il carattere sperimentale della pellicola è disturbante: lo spettatore non può fare altro che chiedersi “quando comincia a succedere qualcosa?”, per poi realizzare, dopo circa un’ora e mezza di visione, che tutto è già successo; l’amaro in bocca che questo film sicuramente lascia ha un retrogusto di colpevolezza da cui nessuno è esente, come il peccato capitale: abbiamo usurpato, costruito, demolito, le nostre sporche coscienze di cittadini possono forse essere redente da una coscienziosa attività da architetti? 

LA HAINE, regia di Mathieu Kassovitz, 1995

L’odio. Il sentimento umano senza dubbio più disumano, nonché più diffuso, forte e primitivo, è ciò che alimenta le vicende che prendono luogo nella banlieue parigina, la periferia dove povertà e delinquenza si generano l’una dall’altra, e danno alla luce una prole scontrosa e dalle tendenze sociopatiche: tre ragazzi, Vinz, Hubert e Said, incarnano il dramma sociale cui fa da sfondo una fosca Parigi in bianco e nero. 

La capitale francese si sottrae dunque al cliché Parigi-amore che la cinematografia ha contribuito a plasmare nell’immaginario internazionale, in maniera più o meno canonica – si pensi a Ultimo tango a Parigi e The dreamers di Bernardo Bertolucci, o a Midnight in Paris di Woody Allen, citando esempi relativamente più recenti – per rivelare l’altra faccia della mela: quella marcia, sporca e violenta, ma – forse – quella più autentica. Le monde est à vous sentenzia un cartellone pubblicitario nella scena finale, chiudendo quasi profeticamente uno spaccato cittadino che per tutta la durata del film ci tiene tesi, impauriti, e ci fa incanalare la rabbia che trasuda dai quei palazzoni incolore, grevi e smunti come i visi di chi li abita. Le monde est à Nous, corregge un ragazzo che passa di lì con una bomboletta spray, lasciando un adito di speranza, lanciando un invito all’azione, più che ad una sterile riflessione.

Immagine che contiene edificio, strada, esterni, via

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SYNECDOCHE, NEW YORK, regia di Charlie Kaufman, 2008

È un gioco di parole, quello attuato dal regista Charlie Kaufman – coadiuvato da Spike Jonze nella realizzazione della pellicola – per il titolo di questo film: Schenectady è una città della omonima contea nello stato di New York, dove si svolgono i fatti narrati, e la sineddoche è la figura retorica che muove i fili degli attori-marionetta in balìa di una squilibrata mescolanza di realtà e finzione. 

“Procedimento linguistico espressivo che consiste nel trasferimento di significato da una parola a un’altra in base a una relazione di contiguità intesa come maggiore o minore estensione, usando per esempio il nome della parte per quello del tutto o viceversa, il nome del genere per quello della specie o viceversa, o anche un termine al singolare invece che al plurale o viceversa”, questa è l’accurata definizione che la Treccani fornisce alla voce sinèddoche; la contaminazione che tale figura retorica suggerisce è espressa, nel film, da una sempre più terrificante intrinsecità che viene a crearsi tra la vita privata del protagonista – Caden, un ipocondriaco regista teatrale interpretato da Philip Seymour Hoffman – e la sua vita lavorativa, al punto che nessuno, incluso lui, è più in grado di capire chi sta recitando e chi sta vivendo. La farsa si svolge su un gigantesco set, dove il drammaturgo allestisce una colossale scenografia perfettamente aderente alla realtà, e dirige gli attori in una messinscena della sua vita, in maniera minuziosa e maniacale, con l’obiettivo di realizzare la sua ultima, memorabile e autobiografica opera prima del sopraggiungere della morte, che avverte imminente. L’intento di riprodurre fedelmente le tappe della sua esistenza sfocia in un malsano vortice che inghiotte, per diciassette anni, un cast alle prese con uno spettacolo che non avrà mai alcun pubblico. E così, in una sorta di metateatro – una tematica già abilmente trattata nel cinema contemporaneo dalla satira fantascientifica The Truman Show esattamente dieci anni prima – si indaga imponentemente l’essenza di ogni essere, per citare le parole stesse del protagonista. Tutti sono a un tempo comparse nella vita di Caden – e nelle vite altrui – e protagonisti nella propria, in una pirandelliana frantumazione della personalità, calati in una realtà che non è mai tale in senso assoluto, perché muta a seconda di chi la guarda, e come.

Immagine che contiene edificio, strada, esterni, via

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2 pensieri riguardo “Guida cinematografica per un’architettura umanistica (pt. 2)

  1. Impressionante come interpretare l’architettura con il mondo del cinema troppo brava. Complimenti

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